تهيه وگردآورنده:  توفيق امانی

(قسمت بیست و پنجم )

  

خوشه هاي ازخرمن پربار ادبيات ، تاريخ وفرهنگ

سبک در شعر         

                                                       

هر چند در شعر همه شاعران، مي توان عناصري را يافت كه سبب تمايز كلام از سخن عادي مي شود، شيوه استفاده همه از اين عناصر يكسان نيست. مثلاً عنصر خيال، يكي از ابزارهاي عمده بيان شاعرانه است امّا از ميان چند شاعر همدوره، ممكن است يكي به تشبيه گرايش بيشتري داشته باشند، يكي به استعاره و ديگري به مجاز. منظور از سبك يك شاعر، مجموعه ويژگيهايي است كه شعرش را از عامه شاعران آن روزگار، متمايز مي كند. يك ويژگي سبكي، دو شاخص عمده دارد:

انحراف از هنجار و انحراف از نوُرم بسامد .
منظور از هنجار، مجموعه ويژگيهايي است كه به طور طبيعي و معمول در شعر يك دوره وجود دارد و انحراف از هنجار، يعني خارج شدن از اين روال كلّي. بسامد نيز ميزان تكرار اين انحراف در آثار شاعر است.
مثلاً اگر در غزلهاي شاعران امروز بنگريم، در مي يابيم كه اغلب شاعران از وزنهاي شفّاف و با طول متوسّط مثل \"مفعول فاعلات مفاعيل فاعلات\"، \"مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات\" و \"فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات\" استفاده كرده اند و استفاده از اين وزنها در اين دوره از شعر فارسي، يك هنجار(نُرم) است.
حالا شاعري مثل سيمين بهبهاني مي آيد و برخلاف اين هنجار، وزنهايي كدر، بلند و حتّي گاه نوظهور را در غزلش به كار مي گيرد نظير \"مستفعلن فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن\" يا \"مفاعلن فعلاتن فع مفاعلن فعلاتن فع\". اين، انحرافي است از آن هنجار و چون در شعر اين شاعر بسيار رخ داده (بسامد بالايي دارد) يك ويژگي سبكي او شمرده مي شود. البته ديگراني هم قبل و بعد از اين شاعر در چنين وزنهايي شعر گفته اند، امّا نه آن قدر كه براي آنان نيز يك ويژگي سبكي باشد. با يك بررسي آماري ساده، مي توان دريافت كه در غزل بعد از انقلاب اسلامي، فقط حدود ده درصد غزلها در اين وزنها سروده شده اند در حالي كه در كتاب \"خطّي ز سرعت و از آتش\" سيمين بهبهاني اين نسبت به  درصد مي رسد و در كتاب \"دشت ارژن\" از همين شاعر به ?? درصد. همين نسبت در \"فصلي از عاشقانه ها\" ي سهيل محمودي و \"گاهي دلم براي خودم تنگ مي شود\" محمّد علي بهمني به ترتيب ?? و ?? درصد است و در كتاب \"عشق بي غروب\" از قادر طهماسبي \"فريد\" طهماسبي \"فريد\"، قادر،  صفر درصد، يعني هيچ غزلي با وزنهاي بلند نمي توان يافت.
بنابراين، استفاده از وزنهاي بلند در شعر سيمين بهبهاني يك ويژگي سبكي بارز است (حدود شش تا نه برابرهنجارِ ده در صد); در شعر سهيل محمودي و بهمني، محمد علي بهمني هم يك ويژگي هست ولي كمرنگ (تقريباً دو برابر هنجار) و در شعر فريد، حتي مي توان استفاده نكردن از اين وزنها را يك ويژگي سبكي دانست. اين يك ويژگي بود، فقط در عنصر موسيقي و آن هم موسيقي بيروني و فقط بلندي وزن.
سبك يك شاعر را مجموعه ويژگيهاي شعر او از زواياي مختلف مي سازد و البته هميشه نيز به همين سادگي نمي توان آمارگيري كرد. بعضي از شاخصه هاي سبكي آن قدر پنهان و پيچيده هستند كه جز به مدد كند و كاوي عميق و كارشناسانه مشاهده نمي شوند. كار به ويژه وقتي سخت تر مي شود كه بخواهيم رابطه اين خصوصيات سبكي را با خصلتهاي روحي و فكري شاعر دريابيم.
عواطف انساني، درونمايه عمده اي براي شعر هستند ولي براستي مي توان بدون يك تكيه گاه فكري، صاحب عاطفه بود؟ هر احساس شاعرانه اي ـ اگر راستين باشد نه تصنّعي ـ از نوع نگرش شاعر به جهان آب مي خورد و هر انساني ـ ولو خود نداند ـ صاحب يك نظام فكري است. منظور ما از انديشه، در اين جا، آن بخش از تفكّرات شاعر است كه در شعرش تجلّي مي يابد به گونه اي كه با تعمّق در شعر، مي توان دريافت كه او چگونه مي انديشد. چنين نبايد تصوّر كرد كه براي پيدا كردن ردّ پاي تفكّر در شعر شاعران، بايد در پي شعرهاي حكيمانه و يا پند و اندرزهايي كه جنبه تعليمي داشته اند برويم.
فردوسي در شاهنامه و در جريان گشوده شدن گنگ دز به وسيله كيخسرو، از زبان اهل حرم افراسياب مي گويد:

كه از شهرياران سزاوار نيست
بريدن سري كان گنهكار نيست

اين سخن در واقع حاصل نگرش او نسبت به حكومت داري است كه در دهان اهل حرم گذاشته شده است. يكي دو قرن پس از او، انوري در قطعه اي كه در تقاضاي افزايش مواجب سروده، مي گويد \"پادشاهان از پي يك مصلحت صد خون كنند\". ما در اين دو شعر، دو گونه تفكّر مي بينيم، هر چند هيچ يك در اين جا بر سر حكيمانه شعر گفتن نبوده اند; فردوسي داستانسرايي مي كرده و انوري تكدّي. يك شعر وقتي موفّق و ماندگار است كه در آن سوي بار عاطفي آن، يك نگرش فكري نيز نهفته باشد به گونه اي كه اگر شعر را با برداشتن خيالها و ديگر هنرمنديهاي صوري اش به نثر ترجمه كنيم، نيز آن فكر باقي بماند.
براي روشن شدن اين سخن، مي توانيم دو بيت از بيدل را ببينيم:
خيال حلقه زلف تو ساغري دارد
كه رنگ نشأه آن نيست جز پريشاني
دوري مقصد به قدر دستگاه جست و جوست
پا گر از رفتار مانَد، جاده منزل مي شود
بيت نخست، پُر از تصوير است; ولي وقتي همه را بشكافيم، به اين خواهيم رسيد كه \"زلف تو پريشان است\" و فراتر از اين، چيزي در بيت نمي توان يافت.
در بيت دوّم، ولي يك فكر مطرح مي شود. شاعر برخلاف اين ذهنيت طبيعي كه \"با حركت و جست و جو مي توان به منزل رسيد\"، مي گويد \"جست و جوهاست كه مقصد را دور نشان مي دهد و اگر پاي در دامن بكشيم و در خود سير كنيم، همين جاده، خود سرمنزل مقصود خواهد بود.\" اين از شاخصه هاي تفكّر بيدل است و در اين سه بيت ديگر از همين شاعر نيز به شكلهاي مشابهي بيان شده است:
جمعيّت وصول، همان ترك جست و جوست
منزل دميده اي اگر از پا گذشته اي
شايد ز ترك جهد، به جايي توان رسيد
گامي در اين بساط، به پاي بريده رو
گر به خود سازد كسي، سير و سفر در كار نيست
اين كه هر سو مي رويم، از خويش رَم داريم ما
ما در شعر خويش، شاعران صاحب انديشه كم داشته ايم و امروز نيز كمتر كساني هستند كه بتوان يك دستگاه فكري منسجم در شعرشان سراغ گرفت. در بيشتر شعرها آن چه به چشم مي خورد، انديشه اي اقتباسي است كه گاه با رفتارهاي عملي شاعر ناسازگاري دارد. در بسيار شعرها هم اصطلاحات فلسفي يا عرفاني خود را به رخ مخاطب مي كشند، ولي فراتر از آن اصطلاحات، چيز دندانگيري نمي توان يافت.
ولي اين قدم نخست بود. پس از دريافت وجود انديشه در شعر، بايد ديد كه آن انديشه تا چه حد ارزشمند و قابل پذيرش است. اين جاست كه پاي مباحث ارزشي به ميان مي آيد.
بسياري از مدّعيان انديشه در شعر امروز، عملاً راه به تركستان برده و با ارائه فكرهايي كه قابليت پذيرش در شرايط فرهنگي و اجتماعي جوامع ما نداشته اند، عملاً در برابر ارزشهاي تثبيت شده جامعه ايستاده اند.
شعر اينان عملاً مصداقي از همان تيغ تيز در كف زنگي مست بوده و چه بسا آسيبها وارد كرده است.
بحث درباره عنصر انديشه، از سويي وارد قلمرو دانشهاي ديگري غير از شعر مي شود و از سويي جنبه آموزشي خودش را از دست مي دهد چون فكر كردن را نمي توان آموزش داد و اگر هم بتوان، كار يك مجموعه آموزشي شعر نيست. پس ما بيش از آن كه اهميت وجود انديشه را گوشزد كنيم، كاري نمي توانيم كرد. به هر حال، نبايد از ياد برد كه تأثّرات عاطفي، هر قدر هم كه شديد باشند، گذرا و مقطعي هستند. يك شعر، در مواجهه نخست، اثر عاطفي بيشتري دارد و در دفعات بعدي، آن اثر را نخواهد گذاشت، مگر اين كه در كنار عاطفه، چيز عميق تري هم وجود داشته باشد يعني انديشه. گذشته از آن، تحوّلي كه در اثر انديشيدن در انسان ايجاد مي شود، از تحوّلات عاطفي بسيار عميق تر و ماندگارتر است.
عاطفه
\"منظور از عاطفه، حالت اندوه و شادي و ياءس و اميد... و حيرت و اعجابي است كه حوادث عيني يا ذهني، در ذهن شاعر ايجاد مي كند و وي مي كوشد كه اين حالت و تأثر ناشي از رويدادها را آن چنان كه براي خودش تجربه شده است، به ديگران هم منتقل كند.\" اين تعريفي بود براي عاطفه و با آن ما در مي يابيم كه هر چند عادت كرده ايم عاطفه را منحصر به حزن و اندوه بدانيم، بايد در اين عادت بازنگري كنيم و همه تأثّرات بشري مثل شادي، اندوه، يأس، ترس، حيرت، خشم و... را تأثّراتي عاطفي بشماريم. عاطفه در اين شعر مولانا:
رو سر بنه به بالين، تنها مرا رها كن
ترك من خراب شبگرد مبتلا كن
از نوع اندوه است و در اين غزل، از نوع شادي و شعف:
بهار آمد، بهار آمد، بهار مشكبار آمد
نگار آمد، نگار آمد، نگار بردبار آمد
عاطفه، مهمترين عنصر سازنده شعر است و خواننده نيز بيشترين تأثير را از جنبه عاطفي آن مي گيرد. اگر عناصر صوري يعني خيال، زبان و موسيقي، حسّ زيبايي پسندي مخاطب را اقناع مي كنند، عاطفه به باطن او نقب مي زند و زيباييهاي معنوي اي را كه پنهان تر و البته متعالي تر از زيبايي صورت هستند، نشانش مي دهد. انسان بنا بر سرشتي كه دارد، دوست دارد ديگران در عواطف او شريك باشند و او نيز البته چنين همنوايي اي با همنوعان خويش حس مي كند. هنر، وسيله اين همنوايي است و پلي كه بين عواطف هنرمند و مخاطب ساخته مي شود. شعر نيز تأثير عاطفي خويش را مرهون اين خاصيت انسانهاست.
عاطفه را از دو جهت بررسي مي كنيم:
سطح تأثيرهاي عاطفي شعرها
تأثير عاطفي آنگاه صورت مي بندد كه شعر بتواند تصويرگر صادقي از حالات دروني شاعر باشد و در عين حال، خواننده نيز آن قدر در اين حالت عاطفي احساس اهميت بكند كه از عواطف خويش براي همراه شدن با شاعر مايه بگذارد. بيشترين تأثير، وقتي خواهد بود كه شاعر و مخاطب، در يك جوّ عاطفي قرار داشته باشند و كمترين تأثير، آنگاه است كه مخاطب حس كند آن چه شاعر مي گويد براي او بيگانه است.

هر قدر شعر برخوردار از تجربه هاي عاطفي عام انساني باشد، لاجرم با انسانهاي بيشتري رابطه مي يابد و هر قدر به حوادث و عوالم شخصي نزديك شود، گستردگي حوزه كاربردش را از دست مي دهد.
براي درك بهتر اين نكته، چند پاره شعر از ايرج ميرزا را نقل و مقايسه مي كنيم. نمونه نخست، بخشي از يك قصيده است كه گويا شاعر درباره اسبي كه هديه گرفته، سروده است:
فرمانرواي شرق ـ كه عمرش دراز باد ـ
مي خواست زحمت من درويش، كم كند
از پيري و پيادگي و راههاي دور
فرسوده ديد، خواست كه آسوده ام كند
اسبي كَرَم نمود كه چون گردمش سوار
صد رم به جاي يك رم در هر قدم كند
گويي كه جِن نموده در اندام او حلول
بيچاره از قيافه خود نيز، رم كند
در روي زين به رقص درآرد سوار را
زان سرفه هاي سخت كه با زير و بم كند
نمونه دوّم، پاره اي است از يك مسمّط تركيب كه درباره قوام السلطنه ـ رئيس الوزراي وقت ـ سروده شده است.
كه گمان داشت كه اين شور به پا خواهد شد
هر چه دزد است، ز نظميّه رها خواهد شد
دزدِ كت بسته رئيس الوزرا خواهد شد
مايه رنج تو و زحمت ما خواهد شد
مملكت باز همان آش و همان كاسه شود
لعل ما سنگ شود، لوولوو ما ماسه شود
اين رئيس الوزرا قابل فرّاشي نيست
لايق آن كه تو دلبسته او باشي، نيست
همّتش جز پي اخّاذي و كلاّض شي نيست
در بساطش به جز از مرتشي و راشي نيست
گر جهان را بسپاريش، جهان را بخورد
ور وطن لقمه ناني شود، آن را بخورد
و نمونه سوّم، قطعه معروف \"مادر\" اوست:
گويند مرا چو زاد مادر،
پستان به دهن گرفتن آموخت
شبها بَرِ گاهواره من
بيدار نشست و خفتن آموخت
لبخند نهاد بر لب من
بر غنچه گل، شكفتن آموخت
يك حرف و دو حرف، بر زبانم
الفاظ نهاد و گفتن آموخت
دستم بگرفت و پا به پا برد
تا شيوه راه رفتن آموخت
پس هستي من ز هستي اوست
تا هستم و هست، دارمش دوست

هر سه شعر، تأثرات عاطفي شاعر را نمايش مي دهند و شايد اگر از زاويه هنرمنديهاي شاعرانه نگاه كنيم، دو شعر نخست را قوي تر از سوّمي بيابيم، ولي آنگاه كه پاي تأثير بر ديگران به ميان مي آيد، ديگر قضيه فرق مي كند. مخاطبان، به اين مي انديشند كه با كدام يك از اين شعرها اشتراك عاطفي بيشتري دارند.

اين جا ديگر شعر نخست، نمي تواند تأثيرگذاري ويژه اي داشته باشد، چون بسيار اندكند كساني كه همانند شاعر، اسب چموشي هديه گرفته باشند و حالت خود را در اين شعر متجلّي ببينند. پس عاطفه در اين شعر، فردي است و در عين حال، مقطعي. در شعر دوّم، بيان شاعر از عواطف شخصي خودش فراتر مي رود و يك جامعه را پوشش مي دهد، جامعه اي كه رئيس الوزرايي قوام السلطنه را درك كرده است. پس همه افراد همان جامعه مي توانند خود را با شاعرهمنوا ببينند. اين جا مي توانيم گفت كه با عاطفه اي اجتماعي رو به روييم.

در شعر سوّم، ديگر سخن از يك فرد يا جامعه نيست، بلكه شاعر از زبان كل بشريّت سخن مي گويد و احساسي را بيان مي كند فراتر از زمان و مكاني خاص. اين را عاطفه بشري مي توان ناميد.

عينيت و ذهنيت

گذشته از نوع عاطفه اي كه در شعر وجود دارد، بحث مهم ديگري نيز در شعر مطرح مي شود و آن شيوه بيان تأثّرات عاطفي است. شاعر، دو شيوه كلّي در اختيار دارد; بيان هنري آن حالت عاطفي با كمك آرايه هاي ادبي و يا تصويرگري آن چه باعث آن حالت شده است. براي توضيح بيشتر، اين چند بيت از ابتداي قصيده \"نامه اهل خراسان\" انوري را ببينيد:
به سمرقند اگر بگذري اي باد سحر
نامه اهل خراسان به برِ خاقان بر
نامه اي مطلع آن رنج تن و آفت جان
نامه اي مقطع آن درد دل و سوز جگر
نامه اي بر رقمش آه عزيزان پيدا
نامه اي در شكنش خون شهيدان مضمر
نقش تحريرش از سينه مظلومان خشك
سطر عنوانش از ديده محرومان تر
ريش گردد ممرِ صوت، از او گاه سماع
خون شود مردمك ديده از او وقت نظر

روشن است كه شاعر از واقعه دردناكي سخن مي گويد و البته توانايي او در بيان شدّت اين اندوه نيز آشكار است. ولي تا اين جا روشن نيست كه آن چه باعث اين اندوه شده چه بوده است و تا آن قضيه روشن نشود، همنوايي مخاطب با او كامل نخواهد بود. اين همنوايي آنگاه صورت مي گيرد كه خود واقعه توصيف مي شود، توصيفي شاعرانه و عيني:

بر بزرگانِ زمانه شده خُردان سالار
بر كريمانِ جهان گشته لئيمان مهتر
مسجد جامع هر شهر، ستورانشان را
پايگاهي شده نه سقفش پيدا و نه در
خطبه نَكْنند به هر خطّه به نام غُز از آنك
در خراسان نه خطيب است كنون، نه منبر
كشته فرزند گرامي را گر ناگاهان
بيند، از بيم خروشيد نيارَد مادر
بر مسلمانان زان نوع كنند استخفاف
كه مسلمان نكند صد يك آن با كافر

اين جا شاعر نه آن حالت عاطفي، بلكه واقعه اي را كه باعث آن حالت شده، توصيف مي كند و اين، بسيار مؤثرتر از آن توصيف نخست است. آن در واقع مقدّمه اي بود براي آماده سازي مخاطب تا منتظر اين فراز از شعر بماند. پس منظور ما از بيان ذهني، ذكر خود عواطف است و از بيان عيني، فضا سازي اي كه شاعر انجام مي دهد تا بدون بروز مستقيم عواطف، مخاطب خود در آن حالت قرار گيرد. ناگفته پيداست كه اين گونه توصيفهاي عيني، بسي مؤثرتر از موضعگيريهاي عاطفي ذهني هستند.

قالبهاي کهن

منظور از قالب يك شعر، شكل آرايش مصراعها و نظام قافيه آرايي آن است. شعر به مفهوم عام خود نه در تعريف مي گنجد و نه در قالب، ولي هم چنان كه پيشتر و در بحث قوانين هم ديديم، شاعران و مخاطبان آنها، به مرور زمان به تفاهم هايي رسيده اند و بدون اين كه در اين تفاهم مجبور باشند، شكلهايي خاص را در مصراع بندي و قافيه آرايي شعر به رسميت شناخته اند.  به اين ترتيب در طول تاريخ، چند قالب پديد آمده و شاعران كهن ما كمتر از محدوده اين قالبها خارج شده اند. فقط در قرن اخير، يك تحوّل جهش وار داشته ايم كه اصول حاكم بر قالبهاي شعر را تا حدّ زيادي دستخوش تغيير كرده است. در قالبهاي كهن، شعر از تعدادي مصراع هموزن تشكيل مي شود. موسيقي كناري نيز همواره وجود دارد و تابع نظم خاصي است.
هر قالب، فقط به وسيله نظام قافيه آرايي خويش مشخّص مي شود و وزن در اين ميان نقش چنداني ندارد. از ميان بي نهايت شكلي كه مي توان براي قافيه آرايي تعدادي مصراع داشت، فقط حدود ده دوازده شكل باب طبع شاعران فارسي قرار گرفته و به اين ترتيب، ده دوازده قالب شعري رايج را پديد آورده است .

ساده ترين شكل شعر، اين است كه فقط دو مصراع داشته باشيم و به اين، بيت مي گوييم. اين دو مصراع مي توانند هم قافيه باشند و يا نباشند. بيت واحد كوچكي است و سرودنِ فقط يك تك بيت به عنوان يك شعر، كمتر رايج بوده است، مگر در لا به لاي متون نثر و يا در مواردي كه شاعر مضموني كوتاه براي بيان يافته و سرِ آن نداشته است كه خويش را به اندازه بيش از يك بيت به زحمت سرودن بيندازد.

اين هم يك بيت از گلستان سعدي:

ابلهي كو روز روشن شمع كافوري نهد،

زود بيني كش به شب روغن نباشد در چراغ

بيت به عنوان يك قالب مستقل كمتر به كار رفته و خود واحدي براي قالبهاي بزرگتر است; يعني مصراعهاي بيشتر شعرها دو به دو به هم پيوسته اند.

قطعه

قطعه مجموعه تعدادي بيت است كه مصراعهاي دوّم شان هم قافيه باشند. طبيعتاً هر قطعه حداقل مي تواند دو بيت داشته باشد ولي حدّاكثري براي آن نمي توان تصوّر كرد و اين به اقتضاي سخن شاعر بسته است. اين هم يك قطعه معروف پنج بيتي منسوب به ناصرخسرو انوري:
نشنيده اي كه زير چناري، كدوبُني
بر جست و بر دويد بر او بَر، به روزِ بيست
پرسيد از آن چنار كه \"تو چند روزهاي؟\"
گفتا چنار: \"عمرِ من افزونتر از دويست\"
گفتا: \"به بيست روز، من از تو فزون شدم
اين كاهلي بگوي كه آخر ز بهر چيست؟\"
گفتا چنار: \"نيست مرا با تو هيچ جنگ
كاكنون نه روزِ جنگ و نه هنگام داوري است
فردا كه بر من و تو وزد باد مهرگان
آنگه شود پديد كه نامرد و مرد، كيست\"
\"قطعه در تاريخ ادبيات، قالب بيان موضوعاتي است كه بايد به نثر بيان ميشده اند: موضوعاتِ از پيش انديشيده، مثل حسب حال، خاطره و هجو. نثر بودن اين قالب تا بدان حدّ است كه غالب مراسلات شاعران هم در اين شكل بوده. در ادبياتي كه پيوسته نظم برتر از نثر شمرده مي شده و نثر در سايه مي زيسته، بيان منظوم موضوعات و اغراض غير شاعرانه امر طبيعي است.  امّا به تدريج كه نثر جاي واقعي خود را در ادبيات باز يافت، قطعه فراموش شد و امروزه بسيار كم اتفاق مي افتد كه شاعري قطعه بسازد\" اين سخن، درست است و براستي كه اين قالب حتي در شعر قديم ما نيز مقام و موقعيت درخوري نيافته است. هيچ يك از شاعران بزرگ ما به قطعه سرايي شهرت ندارند و اين قالب، رشته اصلي كار هيچ يك از آنان نبوده است. چه توجيهي براي اين انزوا داريم؟ شايد با بررسي قالب غزل بتوانيم پاسخي در خور بيابيم.
غزل
غزل نيز شبيه قطعه است، با اين تفاوت كه مصراع نخست بيت اوّل نيز با مصراعهاي دوّم بيتها هم قافيه است; يعني در بيت نخست، هر دو مصراع هم قافيه اند و در بيتهاي بعدي، فقط مصراعهاي دوم داراي همان قافيه هستند.  تعداد بيتها نيز معمولاً بين پنج تا حدود پانزده است.

مي بينيد كه تفاوت صوري غزل و قطعه بسيار نيست ولي در عمل، غزل يكي از پر كاربردترين قالبهاي شعر ما

بوده و هست و بخش عمده اي از شاهكارهاي ادب فارسي در اين شكل سروده شده اند.

چرا چنين است؟ بدون شك راز اين تفاوت، در قافيه دار بودن بيت نخست غزل است كه پيش قراول بيتهاست و اين امتياز موسيقيايي، شنونده را به خوبي براي شنيدن بقيه شعر ترغيب مي كند.
ما غالباً شعرهاي كهن را با مطلعشان مي شناسيم و بيشترين توجه را به آن بيت داريم.
در قطعه، با شنيدن مطلع، هيچ اثري از موسيقي كناري نمي بينيم چون در بيت دوم است كه اين موسيقي آشكار مي شود.

در غزل، از آغاز اين موسيقي را حس مي كنيم و آن هم در دو مصراع پياپي.
شاعران با به كاربردن فقط يك قافيه بيش از قافيه هاي قطعه، امتياز موسيقيايي بسياري مي گيرند و بنابراين، بر ايشان صرف مي كند كه از ميان اين دو قالب، غزل را برگزينند. اين است راز رواج غزل و ركود قطعه.
انتخاب يك شاهد مثال براي غزل كار سختي است. ما بناچار به غزلي مشهور از كليم بسنده مي كنيم:
پيري رسيد و مستي طبع جوان گذشت
ضعف تن از تحمّل رطل گران گذشت
باريك بيني ات چو ز پهلوي عينك است،
بايد ز فكر دلبر لاغر ميان گذشت
وضع زمانه قابل ديدن دوبار نيست
رو پس نكرد هر كه از اين خاكدان گذشت
از دستبرد حسن تو بر لشكر بهار
يك نيزه خون گل ز سر ارغوان گذشت
در راه عشق، گريه متاع اثر نداشت
صد بار از كنار من اين كاروان گذشت
حبّالوطن نگر كه ز گل چشم بسته ايم
نتوان ولي ز مشت خس آشيان گذشت
طبعي به هم رسان كه بسازي به عالمي
يا همّتي كه از سر عالم توان گذشت
در كيش ما تجرّد عنقا تمام نيست
در قيد نام ماند اگر از نشان گذشت
مضمون سرنوشت دو عالم جز اين نبود
كان سر كه خاكِ راه شد، از آسمان گذشت
بي ديده راه اگر نتوان رفت، پس چرا
چشم از جهان چو بستي از او مي توان گذشت؟
بدنامي حيات، دو روزي نبود بيش
گويم كليم با تو كه آن هم چسان گذشت
يك روز صرف بستن دل شد به اين و آن
روز دگر به كندن دل زين و آن گذشت

غزل از حوالي قرن ششم هجري تا امروز، رايج ترين قالب شعر كهن ما بوده و البته در اين ميان دچار تحوّلهاي محتوايي نيز شده است. غزلهاي نخست صرفاً عاشقانه بوده اند آن هم از نوع عشق ساده زميني . از حوالي قرن هفتم، عرفان موضوع اصلي غزل شده است تا ظهور شاعران مكتب هندي كه پاي مضامين اجتماعي و اخلاقي نيز به اين قالب باز شده هر چند غزلهاي حافظ، حافظ و اقران او نيز خالي از اين مفاهيم نبوده اند.در قرن حاضر، كم كم غزلهاي سياسي و حماسي نيز پا به ميدان نهادند و به اين ترتيب مي توان حس كرد كه اين قالب، مضاميني را كه ويژه قالبهاي ديگر بوده نيز در خود جذب كرده و روز به روز فربه تر شده است. فربهي غزل، لاغري ديگر قالبها را در پي داشته و علّت هم جز اين نمي تواند باشد كه غزل، قالبي است از هر حيث متعادل و در عين حال، قابل انعطاف. اين قالب، طول مناسبي دارد و آن قدر هست كه شنونده فرصت كند در فضاي شعر قرار گيرد و البته از طولاني بودن آن نيز دلتنگ نشود. غزل در همه وزنهاي رايج در شعر فارسي سروده شده و خوب از كار درآمده است.

هنوز هستند كساني كه غزل را فقط با همان تعريف نخستين و مضامين عاشقانه آن مي شناسند و شعرهايي را كه داراي اين شكل هستند ولي مضامين ديگري دارند، غزل به معناي دقيق نمي دانند. به نظر مي رسد كه ما بايد براي يك ارزيابي و تقسيم بندي درست، تكليف خويش را در مورد قالبها مشخّص كنيم كه شكل صوري مصراعها و آرايش قافيه ها را ملاك عمل قرار مي دهيم يا محتواي شعر را؟ اگر شكل صوري ملاك باشد، آن چه در اين شكل سروده مي شود غزل است; با هر محتوا و حال و هوايي كه باشد. ولي اگر محتوا ملاك باشد، ديگر تفاوت قالبها را با چه معياري نشان دهيم و با چه عناويني نام نهيم؟ به هر حال به نظر مي رسد همان گونه كه شاعران كهن ما غزل را در شكل عاشقانه اش محدود نكردند، ما نيز بايد براي پذيرش گستردگي محتوايي آن آماده باشيم.

مسمّط

مسمّط نيز از تعدادي بند تشكيل ميشود. در هر بند، همه مصراعها هم قافيه اند، مگر آخرين مصراع كه اين يكي با مصراعهاي آخر بندهاي ديگر هم قافيه است. تعداد مصراعهاي بندها در يك شعر ثابت و غالباً پنج يا شش است. بنابراين، مي توان غزل يك شاعر را نيز با افزودن چند مصراع هم قافيه به مصراعهاي اول، به مسّمط تبديل كرد كه نوعي تضمين است و البته مقلّدانه و كم ارزش چون شاعر دوم، حرفي تازه نميگويد و سخن شاعر نخستين را كش ميدهد و غالباً ضعيفتر.

مسمّط به وسيله منوچهري دامغاني ابداع شده و گويا جز خود او، كسي اقبال ويژه اي به آن نشان نداده است. تنها مسمّط معروف جز كارهاي منوچهري، مسمّط تضميني شيخ بهايي با مطلع \"تا كي بهتمنّاي وصال تو يگانه\" است و بس.

برخلاف چهارپاره كه در فقر موسيقي كناري بهسر ميبرد، مسمّط دچار تراكم قافيه است چون شاعر ناچار است در همه مصراعهاي آن، قافيه را رعايت كند.

اين التزام شديد به قافيه كه حتّي مجال تنفسي نيز باقي نميگذارد، احتمالاً از عللاصلي كم رواجي مسمّط بوده مضاف بر اين كه كشدادن مضمون و پركردن بند به هر صورت، در اين جا هم وجود دارد و مانعي است براي ايجاز.

مسمّط سالهاست كه ديگر حتّي حضور كمرنگي نيز در شعر شاعران مطرح فارسي ندارد و ما نيز از ذكر مثال براي آن در مي گذريم با اين يادآوري كه مسمّطهاي منوچهري به هرحال نمونه هايي ارزشمند از اين نوع شعرند.

ترجيع‏بند

اين قالب، از تعدادي غزل (موسوم به خانه) ساخته شده است به گونه اي كه در حدّ فاصل غزلها، بيتهايي قافيه دار به نام بند ترجيع مي آيند. بندترجيع در خانه هاي مختلف مي تواند متفاوت باشد و يا عيناً تكرار شود. گاهي نيز اين بندها خود، بيتهايي از يك غزل هستند يعني مصراعهاي دوّمشان هم قافيه است، كه البته از اين نوع كم داشته ايم.

اين قالب از نخستين دوره هاي شعر فارسي وجود داشته و