شعر چه وقت سروده شد ؟

                                                                           

شعر در متن اصلی "شاعری" آمده است که از واژه ی یونانیποίησις (poezis )  گرفته شده است . (پیپ سرخ) شکلی از هنر است که در آن زبان به جهت کیفیت زیبایی شناسانه اش علاوه بر مفهوم ظاهری آن و یا به جای آن استفاده می شود .شعر پیشینه ای دور و دراز دارد و کوشش های ابتدایی برای تعریف شعر مانند " شعر شناسی " ارسطو بر کاربردهای گونه گون سخنوری در معانی بیان ، نمایشنامه ، آواز و کمدی متمرکز بود . کوشش های بعدتر بر کاربرد دلخواه جنبه هایی مانند تکرار و قافیه پردازی و تاکید بر زیبایی شناسی جهت متمایز نمودن شعر از نثر متمرکز شد . این روزها شاعرانی مانند دیلن تامس اغلب شعر را نه به عنوان یک گونه ی ادبی در میان مجموعه ی گونه ها ، که کنش خلاق بنیادی با استفاده از زبان می دانند . شعر اغلب از شکل های چگالیده و عرف های هنری برای تقویت یا گسترش مفهوم زیر لایه ای واژه ها استفاده می کند یا این که از آن ها برای تهییج تجارب هیجانی یا حسی در خواننده سود می برد . علاوه بر این ها از ابزاری مانند همآوایی (assonance) ، واجآرایی (alliteration) در همین وبلاگ بخوانید . (پیپ قرمز) و وزن (rhythm) برای دستیابی به تاثیرهای موسیقایی یا آثار افسونگرانه سود می برد .
استفاده ی شعر از اهرم هایی مانند ابهام (ambiguity) ، نمادگرایی (symbolism) ، کنایه (irony) و دیگر عناصر وابسته به سبک واژه پردازی شعرشناسانه (poetic diction) غالبن یک شعر را در معرض تفسیرهای چندگانه ای قرار می دهد .
شکل های ویژه ی شعری در طی و به سبب فرهنگ ها و گونه ها (genres) ی گوناگون ، قراردادی شده و اغلب پاسخگوی ویژگی های زیر لایه ی زبانی یی که شعر در آن خلق می شود ، هست . هر نوع غنای زبانی در قافیه و شیوه ی آفرینش ِ تفاوت های زمانی و آوایی ، فرصت های متمایزی را برای شاعرانی که در آن زبان خاص شعر می نویسند مهیا می کند . در حالی که کسانی عادت کرده اند که شعر را با شکسپیر ، دانته و گوته بشناسند و شاید شعر را در اصل ، به سطرهای قافیه دار و وزن های منظم هجایی ارجاع بدهند ، دیگر سنت ها مانند " دوو فوو " (Du Fu) و " بو وولف " (Beowulf) شیوه های دیگری را برای دستیابی به وزن و نیکآوایی (euphony) ( در همین وبلاگ بخوانید . پیپ سرخ ) استفاده می کنند . در دنیای یکپارچه شونده ی امروزی ، شاعران اغلب شیوه ها ، تکنیک ها و فرم ها را از فرهنگ ها و زبان های متنوع وام می گیرند .
 شعر شناسی و تاریخ
تاریخ  شعر به عنوان یک هنر ، به پیشترها از قدرت خواندن و نوشتن می رسد و شعر شفاهی اولیه شاید از قافیه ، وزن و دیگر سیستم های قراردادی به عنوان ابزاری برای به خاطر سپردن استفاده می کرده است . به نظر می رسد بسیاری از آثار کهن از " ودا " ها (Vedas) ( 2500 – 500 قبل از میلاد مسیح ) تا " ادیسه " ( 600 – 500 قبل از میلاد مسیح ) به گونه ی شعری ساخته شده اند تا در به یاد آوری آن ها و در جوامع ما قبل تاریخی و کهن به انتقال شفاهی آن ها کمک شود . شعر در بین پیشین ترین سندهای دانش آموخته ترین فرهنگ ها با بخش های شعری یافته شده بر سنگینه های آغازین ، مانند " لوح سنگ ها و سنگ قبرهای روون " (rune) دیده شده است . از بین کهن ترین شعرهای به جا مانده ، شعرهای " گیلگمش " (Gilgamesh) از هزاره ی سوم قبل از میلاد در سومر است که به " خط میخی " بر لوح های رُسین و بعدها بر پاپیروس نگاشته شد .
اندیشمندان کهن در جستجوی مشخص نمودن این امر بودند که چه چیز شعر را به عنوان یک " فرم " ، متمایز می کند و چه چیز شعر خوب را از بد جدا می سازد که این امر در گسترش " شعر شناسی " یا مطالعه ی زیبایی شناسی شعر بروز نمود . بعضی از جوامع کهن مانند چینی ها به واسطه ی " شی یینگ " (Shi Jing) یکی از پنج اصل " کنفوسیوس گرایی " ، انجمن های آثار شعری را رواج داند که علاوه بر اهمیت زیبایی شناسانه ، جنبه ی تشریفات مذهبی نیز داشت . همین اواخر ، اندیشمندان برای یافتن تعریفی که بتواند دارای تفاوت های قراردادی به خوبی آن هایی که بین " افسانه های کانتر بری " چاسر (Chaucer) و "Oku no Hosomichi" منسوب به " باشو " است ، علاوه بر متن هایی که از " شعر مذهبی " Tanakh تا شعر عاشقانه ی rap گسترده است باشد، کشف کند .
متن و فحوا می تواند برای شعرشناسی و گسترش گونه ها و فرم های شعری بسیار حیاتی باشد . مثلن ، شعر برای ثبت رخدادهای تاریخی در اثرهای حماسی (epics) مانند " گیلگمش " یا " شاهنامه " ی فردوسی ، لزومن بلند و روایی است در حالی که شعر مورد استفاده برای اهداف آیین نیایشی در سرودهای مذهبی ، مزامیر و ... انگار که نوایی الهام بخش دارند ، و مراثی و تراژدی ها هم به این نیت اند که کنش های هیجانی درونی ژرفی را بر انگیزند . دیگر متن های شعری ، دربردارنده ی موسیقی هستند ، مانند " سرودهای مذهبی کاتولیک " ، سخنرانی های رسمی یا سیاسی ، نطق ها یا هتاکی های سیاسی ، لالایی ها و قافیه بندی های بی معنی و حتا متن های طبي .

سنت های کلاسیک و غربی مدرن اولیه

اندیشمندان کلاسیک ، دسته بندی کردن را به عنوان روشی برای تعریف و ارزیابی کیفیت شعر به کار گرفتند . شعرشناسی ارسطو به گونه ای متمایز سه ژانر شعر را شرح می کند : حماسی (Epic) ، کمدی ( Comic ) و سوگمایش (Tragic) و در جستجوی گسترش قواعدی بر می آید تا شعر با کیفیت برتر را از هر ژانر بر اساس اهداف زیربنایی آن ژانر متمایز نماید . بعدها زیبایی شناسان سه ژانر عمده را شناسایی کردند : شعر حماسی ، شعر غنایی (مناسب برای آواز ) (Lyric Poetry) و شعر نمایشی (Poetry Dramatic) که شعر کمدی و سوگمایشی را زیر- ژانر های شعر نمایشی فرض داشتند . این کار ارسطو در طی دوره ی طلایی اسلامی در تمام خاورمیانه ، علاوه بر اروپا در دوره ی رنسانس تاثیر گذار بود . بعدها شاعران و زیبایی شناسان اغلب شعر را با استفاده از نثر می شناختند و آن را در تضاد با نثر تعریف می کردند که نوشته ای بود با تمایل به متن گشایی و ساختار خطی روایی .

 این موضوع دلالت بر این ندارد که شعر غیرمنطقی است یا روایتی ندارد ، بلکه شعر کوششی ست برای ارایه ی امری زیبا یا پالایشِ ، بدون تحمیل پرداختن به فرایند اندیشمندانه ی منطقی یا روایی . شاعر رومانتیک انگلیسی جان کیتس (John Keats) این گریز از منطق را " توانایی منفی " (Negative Capability) می نامد . به نظر می رسد این دید " رمانتیک " به عنوان عنصری کلیدی از شعر موفق باشد زیرا که فرم از منطق مفهومی زیر لایه ، مجزا و متمایز است . این دیدگاه تا قرن بیستم تاثیر گذار بود . در طی این دوره به طور مشخصی برهم کنش های بیشتری بین سنت های شعری متفاوت به وجود آمد که بخشی از آن به دلیل اشاعه ی نظام استعماری اروپا بود و قسمتی به خاطر ارتقای تجارت جهانی . علاوه بر این رونق ترجمه ی آثار بیشمار قدیم نیز در دوره ی رومانتیک دوباره کشف شد .

جستارهای قرن بیستم

با اتکای بسیار کمتر بر تضاد نثر و شعر ، بعضی از تئوری پردازان ادبی قرن بیستم بر شاعر به عنوان کسی که با استفاده از زبان و شاعری ، آن چه را که شاعر می آفریند ، خلق می کند ، نظر می کنند . مفهوم بنیادین شاعر به عنوان آفرینشگر ، غریب نیست و بعضی شاعران مدرنیست تمایز ویژه ای را بین آفرینش یک شعر با کلمه ها و کنش های خلاق دیگر هنرها مثلن فرشبافی قایل نمی شوند . در حالی که دیگر مدرنیست ها در چالش با کوششی سخت هستند که شعر را به گونه ی گمراهیده تعریف کنند که آرچیبالد مک لیش (Archibald MacLeish) به گونه ای کنایی در شعر " Ars Poetica) " ( هنر شاعری) خود با این سطر ها " شعر را معنایی نباید / که باشد " آورده است  . جستارهای خرد مدار ، ورای تعریف شعر و تمایز آن از دیگر ژانرهای ادبی به گونه ای گریز ناپذیر با بحث بر سر فرم شاعرانه همراه است . رویگردانی از فرم ها و ساختارهای سنتی برای شعر که در نیمه ی نخست قرن بیستم آغاز شد با پرسشی همراه بود که هدف و مفهوم تعریف های سنتی شعر چیست و تمایز بین شعر و نثر چیست .

بسیاری از شاعران مدرنیست ، اگر چه نوشته های آن ها کلن با سبک شاعرانه همراه بود و اغلب با وزن و آهنگی که با شیوه های نا آهنگین تثبیت می شد در فرم های غیر سنتی شعر نوشتند یا این که در فرم هایی که از دیدگاه سنتی ، نثر به شمار می آمد . واکنش فرمالیستی چشمگیری هنگامی که مکتب های مدرنیست بر شکستن ساختار بودند پدید آمد ، این واکنش بیش تر بر بسط ساختارهای رسمی نو و همنهشتی هایی که بر اساس احیای فرم ها و ساختارهای کهن تر قرار داشت .به تازگی ، پست مدرنیسم کاملن از مفهوم مک لیش استقبال کرده است و مرزهایی را بین نثر و شعر و ژانرهای شعر مشخص نموده است که تنها مانند دست ورزهای فرهنگی مفهوم دارد . پست مدرنیسم به ورای مدرنیسم می رود که بر نقش شاعر تاکید دارد تا بر نقش خواننده ی یک متن و شبکه ی فرهنگی پیچیده را پررنگ می سازد که از طریق آن یک شعر خوانش می شود .شاعری در تمام جهان امروزین ، اغلب انبازش فرم شعری و واژبندی از دیگر فرهنگ ها و گذشته را بازتاب می کند و بیش تر ، کوشش ها را در تعریف و دسته بندیی که زمانی از طریق سنت هایی مانند Western canon ملموس بود به هم می ریزد .

عروض (Prosody)

عروض مطالعه ی وزن ، ریتم و آهنگ – خوانش (Intonation) یک شعر است . گر چه وزن و ریتم خیلی زیاد با هم در ارتباط اند اما باید آن ها را متمایز نمود . وزن، الگوی انتزاعی برای یک شعر است ( مثل مصراع پنج ضربی ایامبیک ) در حالی که ریتم ، صوت واقعی است که از یک سطر شعری بر می آید . بنابراین ، وزن یک سطر می تواند به این صورت که " ایامبیک " است ، توصیف شود اما تعریف کامل ریتم ، جایی که زبان شعر موجب می شود در ریتم توقف یا شتاب ایجاد شود و این که چگونه وزن با دیگر عناصر زبان برهمکنش دارد ، نیازمند هیچ چیز دیگری نیست . عروض همچنین به طور ویژه ای برای اشاره به تقطیع سطرهای شاعرانه جهت نشان دادن وزن استفاده می شود .

شیوه های ایجاد ریتم

شیوه های آفرینش ریتم شاعرانه بسته به زبان ها و سنت های شعری تفاوت می کند . زبان ها در اصل غالبن به عنوان دربردارنده ی مجموعه ی زمان بندی به وسیله ی تکیه ها ، سیلاب ها یا هجاهای کوتاه است و این بستگی به این دارد که چگونه ریتم استقرار یافته باشد ، گر چه یک زبان می تواند با دیدگاه های چندگانه ای تحت تاثیر قرار بگیرد . زبان جاپانی زبانی کوتاه- هجا - زمانی است . زبان های لاتین ، کاتالان (از زبان های رومانس است . پیپ قرمز ) ، فرانسوی و اسپانیایی از نوع سیلاب – زمانی اند . انگلیسی ، روسی و عمومن آلمانی زبان های تکیه – زمانی اند . آهنگ - خوانش های مختلف نیز ، این که چگونه به ریتم دست می یابیم را تحت تاثیر قرار می دهد . همچنین زبان ها می توانند یا بر اساس دانگ (Pitch) یا نواخت (Tone) باشند مانند زبان سانسکریت ودایی یا یونانی قدیم . زبان های نواختی ( Tonal ) شامل ویتنامی ، نروژی ، لیتوانیایی و بیش تر زبان های زیر صحرایی (بخشی از افریقا در جنوب صحرای کبیر) است

 . عمومن ریتم وزنی ، دربرگیرنده ی آرایه های دقیق تاکیدها یا سیلاب ها به الگوهای مکرر است که در سطرها ، گام (پایه) نامیده می شود . در شعر مدرن انگلیسی الگوی تاکیدها در اصل ، پایه های نابرابر می سازد پس ریتم بر مبنای وزن ، در شعر مدرن انگلیسی بر اساس الگوی سیلاب های تاکید شده و تاکید ناشده (به تنهایی یا آوا ستریده ) پایه گذاری می شود . از سوی دیگر در زبان های کلاسیک ، در عین این که واحدهای وزنی شبیه هم اند ، طول مصوت بیش تر از تاکیدها ، وزن را تعریف می کنند . شعر انگلیسی قدیمی از یک الگوی وزنی استفاده می کند که دارای تعداد مختلفی از سیلاب هاست که تعداد ثابتی از تاکیدهای موکد در هر سطر دارد. ابزار عمده ی شاعری انجیل عبری که شامل تعداد زیادی سرودهای مذهبی (مزامیر) است ، پاراللیزم (همگون – ساخت) است ، ساختار بدیعی که در آن سطرهای پشت هم ، از لحاظ ساختار گرامری ، ساختار صوتی ، محتوای مفهومی ، یا هر سه تای این ها بازتاب همدیگرند .

 پاراللیزم از امکانات خود برای اجرای دو آهنگه (Antiphonal) یا سوال – جواب بهره می برد که می تواند با آهنگ – خوانش (Intonation) هم تشدید شود . پس شعر انجیلی خیلی کمتر متکی بر پایه های وزنی برای ایجاد ریتم است اما به جای آن ریتم را بر اساس واحدهای آوایی بزرگ تر سطرها ، عبارت ها و جمله ها پایه ریزی می کند .
بعضی از فرم های شعری کلاسیک مانند Vepna ی زبان تامیلی (بومی جنوب هندوستان و بخشی از سریلانکا که از زبان های Dravidian است . پیپ قرمز) گرامرهای استواری دارد ( که می توان آن ها را به عنوان گرامر رها از محتوا Context – Free grammar خواند) که پایبند یک ریتم است . فن شعر کلاسیکی چینی چهار دانگ را معرفی می کند : دانگ پایه ، دانگ بلند ، دانگ کوتاه و دانگ پیوندی . توجه کنید که دیگر دسته بندی ها ممکن است به زیادی هشت دانگ برای شعر چینی و شش دانگ برای شعر ویتنامی باشد .الگوهای قراردادی وزن که بیش تر در شعر مدرن انگلیسی برای آفرینش ریتم استفاده می شود دیگر بر شعر حاضر انگلیسی غالب نیست . در مورد شعر آزاد ، غالبن ریتم بر اساس واحدهای آزادتر وزن نسبت به وزن منظم است . رابینسن جفرز (Robinson Jeffers) ، ماریان مور (Marianne Moore ) و ویلیام کارلوس ویلیامز (William Carlos Williams) سه شاعر مشهور ند که از این ایده که وزن با تاکید منظم ، برای شعر انگلیسی لازم است روی گرداندند . جفرز وزن لنگ را به عنوان راهکاری برای ریتم تاکیدی آزمایش نمود.

وزن ها در سنت شعری اروپا عرفن بر طبق ویژگی پایه ( Foot ) های وزنی و شمار پایه ها در سطر گروه بندی می شوند . مثلن ، " مصرع پنج ضربی ایامبی " ( Iambic شعر دارای یک هجای غیر موکد و یک هجای موکد ) وزنی است که از پنج پایه در هر سطر تشکیل یافته است که در آن نوع پایه ها بیشتر ایامبی نامیده می شود . منشا این سنت در شعر یونان و شاعرانی مانند هومر ، پیندار ، هسیود ، سافو است و تراژدی پردازان بزرگی از آتن از چنین سیستم وزنی استفاده می کردند .وزن غالبن بر اساس آرایش " پایه ی شعری " در سطرها تقطیع می گردد . در انگلیسی معمولن هر پایه دربرگیرنده ی یک سیلاب موکد و یک یا دو سیلاب ناموکد است . در زبان های دیگر ، می تواند ترکیبی از تعداد سیلاب ها و کشش حروف صدا داری باشد که تعیین می کند چگونه پایه ی مزبور تقطیع می گردد .

مثلن ، در یونانی ، یک سیلاب با یک حرف صدادار بلند می تواند معادل دو سیلاب با حروف صدا دار کوتاه باشد . در وزن آنگلو – ساکسون ( انگلیسی کهن ) ، واحدی که بر اساس آن سطرها ساخته می شوند، نیم – سطر ی است که دارای دو تاکید به جای یک پایه است . تقطیع اغلب می تواند الگوی بنیادی یا اساسی زیربنای یک شعر را نشان دهد اما تنوع درجه های تاکید و افزون بر این زیر – بم بودن و کشش سیلاب ها را نشان نمی دهد . به عنوان نمونه ای از این که چگونه یک سطر وزنی در زبان انگلیسی " پنج ضربی ایامبی " تعریف می شود، هر سطر پنج پایه ی وزنی دارد و هر پایه یک " ایامب " است یا سیلابی نا موکد که با یک سیلاب موکد دنبال می شود . وقتی سطر خاصی تقطیع می گردد ، ممکن است تغییراتی در الگوی اصلی وزن به وجود آید ، مثلن اولین پنج ضربی ایامبی انگلیسی وارون می شود ، یعنی این که تاکید بر سیلاب نخست قرار می گیرد . نام هایی که عمومن برای بعضی از انواعی از پایه ها که بیش تر به کار گرفته می شوند در زیر می آید :
اسپاندی (spondee) – دو سیلاب موکد با هم
ایامب (Iamb) – سیلاب نا موکد به دنبال اش یک سیلاب موکد
تروکی (Trochee) – یک سیلاب موکد به دنبال اش یک سیلاب نا موکد
داکتیل (Doctyl) – یک سیلاب موکد به دنبال اش دو سیلاب نا موکد
آناپست ( Anapest ) – دو سیلاب ناموکد به دنبال اش یک سیلاب موکد
تعدادی پایه های وزنی در واژه شناسی یونانی به شکل زیرند :
دو وزنی (Diameter) – دو پایه
سه وزنی (Trimeter) – سه پایه
چهار وزنی (tetrameter) – چهار پایه
و همین گونه پنج وزنی تا هشت وزنی ...
بازه ی گسترده ای از نام ها برای دیگر انواع پایه ها موجود است ، کور ایامب ( Choriamb ) چهار سیلاب وزنی با یک سیلاب موکد که به دنبال اش دو سیلاب ناموکد می آید و با یک سیلاب موکد خاتمه می یابد . کور ایامب از برخی شعرهای یونانی باستان و لاتین گرفته شده است . زبان هایی که از کشش صدادار یا آهنگ – خوانش ( Intonation ) به جایِ یا علاوه بر تاکیدهای سیلابی در تعیین وزن استفاده می کنند مثل ترکی عثمانی و سانسکریت ودایی اغلب مفاهیمی شبیه به ایامب یا داکتیل برای تشریح مشارکت های رایج صداهای بلند و کوتاه دارند . هر کدام از این انواع پایه ها " حس " ویژه ای دارد ، به تنهایی یا در ترکیب با دیگر پایه ها . مثلن ، ایامب طبیعی ترین شکل ریتم درزبان انگلیسی است و معمولن شعر زیرکانه اما مستحکمی را می سازد . از سوی دیگر داکتیل تقریبن به تنهایی می تازد .

 و خوانشگران " شب پیش از کریسمس " یا " دکتر سه ئوس " درمی یابند که آناپست برای شعری که راحت شنوده شود و حس کمدی داشته باشد ، بی نظیر است . هنوز بر این مورد بحث است که چگونه چندگانگی " پایه ها " ی مختلف در تشریح وزن موثر است . به عنوان مثال ، رابرت پینسکی ( Robert Pinsky ) بر این نظر دارد که در عین این که داکتیل ها در شعر کلاسیک موثر هستند ، شعر انگلیسی داکتیل از داکتیل ها بسیار نامنظم استفاده می کند و بهتر است شعر انگلیسی بر مبنای الگوهای ایامب و آناپست ، پایه هایی که او از آن ها به عنوان " طبیعی نسبت به زبان " یاد می کند ، تشریح شود . ریتم واقعی به گونه ای چشمگیر پیچیده تر از پایه های تقطیع بنیادی تشریح شده در فوق است و بسیاری از دانشجوها به دنبال توسعه ی سیستم هایی هستند که بتواند این پیچیدگی را تقطیع کند . ولادیمیر ناباکوف اشاره کرد که علاوه بر اساس الگوی منظم موکدها و سیلاب های ناموکد در یک سطر شعر ، الگوی جداگانه ای از تاکیدهای ناشی از زیر –بم بودن کلمه های بیان شده ، هست و پیشنهاد می کند که عبارت " Scud " برای نشان دادن یک تکیه ی ناموکد از یک تکیه ی موکد به کار می رود .
الگوهای وزنی رایج
سنت ها و ژانرهای مختلف شعر سعی در استفاده از وزن های مختلفی دارند که از " پنج ضربی ایامبیک " شکسپیری و " شش ضربی داکتیل " هومری تا " چهار ضربی آناپست " مورد استفاده در بسیاری از ترانه های لالایی گسترده است . اما تغییراتی در وزن های شناخته شده ، رایج است ، هم برای مهیا نمودن تاکید یا توجه به یک پایه ی مشخص یا سطر و هم برای اجتناب از تکرار کسالت آور . مثلن تاکید در یک پایه ممکن است وارون شود ، یک سیژورا (Caesura) یا مکث شعری می تواند افزوده شود (گاهی به جای یک پایه یا تاکید ) یا پایه ی نهایی در یک سطر می تواند " پایان غیرمشدد " بگیرد تا تلطیف شود یا با یک اسپاندی جایگزین شود که بر آن تاکید شود و وقفه ای قاطع ایجاد کند . بعضی از الگوها (مانند پنج ضربی ایامبیک ) تمایل دارند که کاملن منظم باشند ، در حالی که دیگر الگوها مانند شش ضربی داکتیلی تمایل دارند بسیار نامنظم باشند . نامنظم بودن می تواند بسته به زبان تغییر کند .

به علاوه غالبن الگوهای متفاوت ، مشخصن در زبان های گوناگون بسط می یابد ، که مثلن در زبان روسی " چهار ضربی ایامبیک " عمومن نظمی را در استفاده از تاکیدها نشان می دهد که عمومن برای تقویت وزن است که به میزان خیلی کمتری در انگلیسی رخ نمی دهد . برخی الگوهای وزنی رایج با نمونه های مشخص شاعران و شعرهایی که از آن ها استفاده کرده اند به شرح زیر است :
پنج ضربی ایامبیک (جان میلتون : بهشت گمشده (
شش ضربی داکتیل (هومر : ایلیاد ، اووید (Ovid) : دگردیسی ها (The Metamorphoses) (
چهار ضربی ایامبیک (اندرو مار- ول : برای بانوی عشوه گرش (To His Coy Mistress ) )
چهار ضربی ایامبیک (الکساندر پوشکین : اوژن ُانه گین (Eugene Onegin)
هشت ضربی تروکیایی (ادگار آلن پو : کلاغ سیاه (The Raven) )
چهار ضربی آناپستیک ( لوییس کارول : صید حیوان تخیلی (The Hunting of the Snark) ، لرد بایرون : دون ژوان (الکساندرایی که به عنوان شش تایی ایامبیک هم شناخته می شود  .ژان راسین : فدر (Phèdre).

مركز فرهنگی هنری ژرژ پمپیدوی پاریس

                                                           

وقتی مركز هنری فرهنگی ژرژ پمپیدو و در فاصله سال های ۱۹۷۷ ۱۹۷۱ ساخته شد، همه می دانستند كه از این به بعد این ساختمان عجیب و غریب یعنی همان سازه فلزی شیشه ای غول آسا كه همه اندرونش از بیرون پیدا است، می تواند فقط میزبان آثار و هنرمندانی باشد كه درخور این ساختمان باشند. پمپیدو از همان چند صدمتر اطرافش نگاه مشتریان را به دلایلی به خود جلب می كند. جدای از توریست های رنگارنگی كه همه محوطه اطراف را اشغال كرده اند و البته جدای نقاش های خیابانی كه سراغ شان را می شود در بیشتر نقطه های توریستی اروپا گرفت و جدای از گدایان هنرمندی كه به ساده ترین و موجزترین و البته انسانی ترین روش ممكن درآمد كسب می كنند، محوطه بیرونی پمپیدو یعنی محوطه وسیع شیب دار جلوی آن را آدم هایی پركرده اند كه كم و بیش یك روز كامل را در این مركز به سر برده اند. كمتر از این امكان ندارد، مگر آدم بخواهد به یك نگاه سرسری قناعت كند. بیشتر از آن هم به ذوق و فرصت بازدیدكنندگانش بستگی دارد. این جماعت، جماعت كاتالوگ به دست است.
از پله های برقی طبقه هم كف كه بالا می روی و به طبقه اول می رسی، فضای بازی جلوی چشم هایت است كه حالا حتی نیمكت های قالی پوش هم چندان پرش نكرده اند. همان اول خیال می كنی نیمكت ها را طراحان اصلی پمپیدو در نظر گرفته اند برای استراحت آدم ها، اما خیلی نمی گذرد كه متوجه اشتباهت می شوی. نیمكت ها با آن قالین های شرقي شان بخشی از نمایشگاهی است كه همین بدو ورود تا اندازه ای از چند و چونش با خبر می شوی یعنی به خاطر تعددشان. این نیمكت ها در واقع بخشی از یك سالن فرضی را نمایش می دهند كه یك هنرمند جاپانی آن را طراحی كرده است. ساختمان نیمكت ها بسیار ساده است، در واقع فقط چند فلز ساده را به هم وصل كرده اند تا نشیمنگاهی را تشكیل بدهد، اما آنچه آن را خاص كرده است، طرز انداختن ساده و بی پیرایه قالی ها روی نیمكت ها و بعد محل انتخاب و طرز ارائه كارها است جایی در همان ورودی موزيم كه به نظر می رسد از ابتدا و از اصل برای همان مكان ساخته شده. چیزی هم همان وسط آدم ها را دور خودش جمع كرده است كه ناخودآگاه بیننده را به طرف خودش می كشد. جعبه ای چوبی كه روی آن پارچه ای طلایی كشیده اند و جابه جا این پارچه را پاره كرده اند. بنابراین از هر طرف كه به درون جعبه نگاه كنی و از هر زاویه، چیزی را می بینی كه از جهت دیگر ندیده ای.
اولین قدم را كه به سمت ورودی نمایشگاه برمی داری اثر دیگری توجهت را جلب می كند، چیزی مثل سردخانه كه روبه روی اش نیمكتی گذاشته اند و مرد جوانی روی صندلی چرخدار محو تماشای آن است. یكی از دوستان مرد جوان از راه می رسد و پشتی صندلی او را می گیرد تا جابه جایش كند. اما مرد جوان دستش را تكان تكان می دهد و از دوستش می خواهد یك بار دیگر ماجرا را از اول تا آخر دوباره ببیند. اتاقكی ساخته اند مدل یخچال هایی كه پشت كامیون های بزرگ سوار می كنند. در یخچال را باز كرده اند و حالا ما اتاقكی را می بینیم كه چهار دیوارش را كه البته یكی از آنها را در دولته ای تشكیل می دهد كه به طرف تماشاچی ها باز شده حتی سقفش را كاشی های سرامیكی سفید پوشانده و این البته همه ماجرا نیست. آنچه مرد جوان را همچنان تماشاچی این صحنه نگه داشته فیلمی است كه به كمك ویدئو پروجكشن روی دیوار انتهای اتاقك به نمایش گذاشته شده. مردی در میان سنگ های ریز و درشت پایین كوهی در حال جدا كردن سنگ های موردپسندش است حالا این پسند چیست نمی دانیم آنچه بعد می بینیم نشان می دهد كه مرد ظاهرا مدتی است كه كار هر روزه اش همین است. او سنگ ها را جمع می كند و بعد به كارگاهی می برد و از آنجا به سالن درندشتی كه سنگ ها را درون لگن های فلزی كپه كرده و سالن پر است از خطوط موازی و پشت سر هم لگن هایی كه حالا در شكم شان سنگ جا داده اند. مجبوری یك بار دیگر بنشینی و فیلم را از سر تا ته یك بار دیگر ببینی. هنوز به در اصلی سالن نرسیده ای و هر چه فكر می كنی نمی دانی چه خبر است. به در اصلی می رسی، اولین كاتالوگ نمایشگاه را از میان چندین كاتالوگ بعدی برمی داری و فكر می كنی البته فقط فكر می كنی كلید ماجرا را یافته ای. موضوع چیست: حركت تصاویر یا به معنای دیگر سریال سازی. توضیح داده اند كه: «آثار این نمایشگاه در همه بخش ها بازخوانی دیگری است از هنر معاصر یا هنر قرن بیستم از نگاه سینما، البته در این راه باید به روش های جدیدی فكر كنید و ببینید و به دنبال تعریف سنتی از سینما نباشید كه سینما را به چهار بخش تقسیم می كند: روایت، توالی تصاویر، نورپردازی و مونتاژ. تا آنجا كه به سریال سازها مربوط می شود قرار بر آن است تا یك تصویر بر تصویر دیگری مقدم نباشد و معنا از كل كار حاصل شود.
این شیوه كار را می شود به طور مشخص در دو اثر از میان آثار این نمایشگاه خلاصه كرد. اولی كه ساده تر به نظر می رسد و همان ابتدای كار هم به نمایش گذاشته شده بود كاری بود از اندی وارهول. به طور كلی، به نظر می رسید برای آشنا شدن بیننده و مخاطب با موضوع نمایشگاه روند دیدن آثار به این ترتیب بود كه از آثار ساده و قابل فهم شروع و به آثار چندین لایه و عمیق تر ختم می شد، شاید به این دلیل ساده كه مخاطب گیج نشود و موضوع نمایشگاه كم كم دستش بیاید. شاید وارهول را از این جهت به نمایش گذاشته بودند كه خودش یكی از بزرگ ترین سریال سازها است. حتما اثر معروف او را با عنوان «مائو» دیده اید: تصویر پنج تایی مائو در رنگ های مختلف. در واقع، وارهول موضوعی را انتخاب می كند و بسته به دریافت خود و تاثیری كه موضوع بر او می گذارد یا با توجه به پیچیدگی های اصل موضوع آن را رنگ آمیزی می كند. این بار وارهول با كاری شبیه به این درباره الیزابت تیلور حضور دارد، اثری با عنوان «ده تالیز» كه صورت الیزابت تیلور بازیگر سینما، را در دو ردیف پنج تایی و با سایه روشن های متفاوت می بینیم: در واقع ده فریم از ۲۴ فریم یك تصویر متحرك. هر چند كه تصویر اصلی الیزابت تیلور در تكرارها یكی است، اما سایه روشن ها و حالت نگاتیو مانند اثر از یك صورت به صورت بعدی حس متفاوتی به بیننده می دهد. درست است كه توالی این تصاویر در كنار هم یك كل را می سازد و هیچ جزیی از اجزای این كل نباید برجسته تر یا خاص تر به نظر برسد، اما دیدن این تصاویر به طور كلی و به صورت منفرد تاثیر متفاوتی بر ذهن بیننده می گذارد.
نمونه چند لایه تر همین مضمون توالی كار هنرمند دیگری است كه زنان فیلم های هیچكاك را موضوع كار خود قرار داده است. به این ترتیب كه بخش هایی از فیلم های هیچكاك را انتخاب كرده، آنها را كنار هم قرار داده و براساس سناریویی كه خودش در ذهن داشته یك فیلم با حضور این زنان ساخته است. در واقع، آنچه ما به عنوان فیلم مستقل مشغول تماشای آن بودیم، تصاویر منتخبی بود از زنان این فیلم ها در پلان های متفاوت كه حالا هنرمند دیگری آنها را در نماهای دیگری گنجانده بود و فیلم خودش را ساخته بود، هر چند كه این كار همان حس تعلیق آثار هیچكاك را هم با خود داشت. پلان های انتخاب شده همه مربوط به صحنه های ترس، اضطراب و نگرانی فیلم های هیچكاك بود.

برای فهم این اثر می شد دو راه حل را تصور كرد. اول آنكه به عنوان راه حل ساده تر و دم دست تر با این اثر به عنوان یك اثر مستقل و فارغ از نگاه و قاب بندی و زاویه دید هیچكاك برخورد كرد و به عنوان راه حل دوم می شد هم با لحاظ كردن آنچه هیچكاك در هر یك از این فیلم ها نشان داده و هم با در نظر گرفتن این اثر به عنوان یك اثر مستقل به معنای جدیدی رسید. تماشای هركدام از این بازیگران و پلان ها ناخودآگاه داستان فیلم اصلی را به ذهن متبادر می كرد و البته درهم پیچیدن آنها و نوع نگاه و زاویه دید این هنرمند خودش ماجرای دیگری داشت. همین بازی سینمایی و معنایی را در دو اثر دیگر نمایشگاه می شد به وضوح دید. اولی كاری بود به نام «زندان نور» ساخته مونا هاتوم ۱۹۹۲. این كار از اتصال چندین قفس فلزی به هم ساخته شده بود كه دوسوم حجم اتاقی را پر كرده بود. لامپ لختی هم از سقف این قفس ها آویزان بود كه آرام بالا و پایین می رفت. هاتوم در واقع بازی با نور را دست مایه كار خود قرار داده بود كه یكی از اركان اصلی سینما و هر فیلمی است. بالا و پایین رفتن لامپ باعث می شد سایه هایی كه از لابه لای سیم ها بر دیوارهای لخت و از جمله سقف این اتاق خالی می افتاد هر بار جوری جلوه كند و معنای جدیدی بسازد. به ویژه آنكه با هربار گشتن دور این قفس نور با تصاویر جدیدی روی دیوار روبه رو می شدی و زاویه دیگری را كشف می كردی. كار ریچاردسرا ۱۹۶۸ همین بازی به شكل دیگری بود. در كار او فریم ها حرف اول را می زدند. در تصویر دستی را می دیدیم كه دراز شده و می خواهد ورق كاغذی را كه از بالای كادر به پایین انداخته می شود بگیرد. انگشتان دست هر بار برای گرفتن كاغذ باز و بسته می شدند. اگر نمی توانستند كاغذ را بگیرند كه هیچ و اگر می گرفتند كاغذ را بلافاصله به زمین می انداختند. این كار بی وقفه تكرار می شد. اما نكته مهم ارجاعی بود كه اثر به تئاتر سایه می داد. باز و بسته شدن و گرفتن كاغذ در واقع مرحله اول كار سرا بود. در مرحله بعد، نوع نورپردازی به شكلی بود كه باعث می شد سایه انگشت ها روی دیوار تصاویری بسازد كه بیشتر از موضوع اصلی فیلم توجه بیننده را به خودش مشغول می كرد. سایه انگشت ها می توانست به هرچیزی شبیه باشد و این شبیه سازی دیگر بستگی به دریافت بیننده داشت. نمونه دیگر این توالی را می شد در كار دیگری دید به نام «بدون احساس» ساخته استیو مك كویین ۱۹۹۷ كه در واقع بازسازی یكی از كارهای مشهور باستر كیتون بود. در این فیلم، دیوار جلویی خانه ای روی سر باستركیتون خراب می شود و البته كیتون جان سالم به در می برد، چون پنجره خانه باز بوده و پنجره باز روی سر كیتون افتاده است. همین كار را مك كویین به شكل دیگری انجام داده. به این ترتیب كه نمای بیرونی ساختمانی روی سر آدمی كه جلوی خانه ایستاده سقوط می كند، ولی پنجره باز شیروانی خانه همان نقشی را برای این آدم بازی می كند كه پیش از این برای باستركیتون بازی كرده است. صحنه افتادن این دیوار در فیلم مك كویین در چندین نما و از زاویه های مختلف تكرار می شود، آن وقت است كه مك كویین به چیزی دست پیدا می كند كه كلید درك اثر است: این بار ما به جای سوژه متحرك با صحنه متحرك روبه رو هستیم. در تمام این مدت كه ما از زوایای مختلف مشغول تماشای افتادن نمای خانه هستیم، سوژه فیلم سر جای خودش ایستاده و این دیوار خانه است كه سقوط می كند. اما یكی از مهم ترین و عجیب ترین كارهای این نمایشگاه اثری بود با عنوان «برای ژان پل سارتر» ۱۹۷۵، كاری از هانه داربوون و براساس همین اصل سریال سازی و توالی. اتاقی بود تقریبا به مساحت هفتاد متر. سه دیوار بزرگ سالن را قاب های كوچكی احاطه كرده بود كه پشت سر هم كیپ تا كیپ چیده شده بودند و سر سوزن در اندازه و مدل با هم مو نمی زدند. همین شباهت بی حد و حصر و مونزدن یك میلی متری اندازه قاب ها نشان می داد كه خالق اثر چه وسواسی برای نشان دادن موضوع توالی در كارها داشته. اما درون قاب ها. برگه ای را تصور كنید چیزی مثل سربرگ شركت راه آهن یك مملكتی یا چیزی شبیه به این كه تقریبا دو سوم آن را خط خطی كرده باشند، دقیقا خط خطی. و پایین این برگه ها تاریخ روز، ماه و سال این خط خطی ها درج شده باشد، همراه با یك شماره، یعنی هر كدام از این برگه ها شماره یكی از روزها را بر خود داشتند. می توانید تصور كنید: اتاقی با حدود صد تابلوی یك دست و یك شكل كه جز آن كه بایستید و هاج و واج نگاهش كنید هیچ راه دیگری ندارید. راه البته برای تاویل اثر باز است، فقط باید فكر كنید و تصمیم بگیرید. دیوار چهارم این اتاق به اثری از پیكاسو اختصاص داشت. همین توالی را پیكاسو در ابعاد كوچك تری امتحان كرده است. هفت تابلو در ابعاد ۳۰۲۰ حدودا از این هنرمند در كنار هم با عنوان «نقاش و مدل» كه پیكاسو بازی خودش را روی آنها انجام داده. بعضی از آنها در حد طراحی اولیه نقاش باقی مانده، روی یكی خطوط بیشتری اضافه شده، روی دیگری بعضی جاها رنگ خورده و یكی دو تای دیگر را نقاش كامل كرده است. می شود به این فكر كرد كه چرا اثر حجیم داربوون را در كنار كار ساده و عاری از تكلف پیكاسو قرار داده اند. بله، می شود فكر كرد.
مطلب همین جا هم تمام شده است. هر چند نمونه های بی بدیل نمایشگاه بسیار زیاد است اما كار رابرت لانگو را نمی شود از قلم انداخت. عنوان كار «آدم ها در شهر» است و لانگو آن را در فاصله سال های ۱۹۸۰ تا ۱۹۹۹ كار كرده است. كارش را می شود یك جور عكاسی نقاشی دانست. لانگو تحت تاثیر فیلم های اكشن سینما آن را طراحی كرده و در مورد كار گفته: «همیشه به نظرم می رسید كه آمریكایی ها واقعا یك جورهایی شیفته تصویر مرد ه ها هستند، یا حتی آدم هایی كه دارند می میرند. سر و كله تلویزیون و سینما كه پیدا شد مردم با یك مدل دیگر از این مرگ و میرها و تصویرشان مواجه شدند.»كاری كه لانگو كرده و بسیار هم جالب است این است كه او مدل عكس هایش را كه در این سری از كارها یك مرد كت و شلوار پوشیده و كراوات زده است روی سقف خانه ها می برده و به طرف شان چیزی پرتاب می كرده و وقتی آنها تعادلشان را از دست می داده اند از آنها عكاسی می كرده. اما كار لانگو به همین جا ختم نمی شود. او از روی این عكس ها طراحی می كرده و بعد این طرح ها را از پس زمینه جدا می كرده و روی زمینه سفید می چسبانده. به این ترتیب، وقتی كارهای لانگو را می بینید با آدم هایی روبه رو هستید كارهای او ابعاد غول آسایی دارند كه در نظر اول و البته بدون خواندن توضیحات كاتالوگ به نظرتان می رسند كه همگی مرده اند، آن هم در سانحه ای، تصادفی، چیزی. و البته از لحظه وقوع حادثه تا لحظه مرگ یعنی همان توالی موضوع نمایشگاه. تنها چیزی كه حدس تان را به یقین مبدل نمی كند لباس های اتو كشیده و فضای سفید و پاك كارها است. لانگو بازی خودش را كرده است. هنرمندی جایی گفته است، خلاقیت یعنی ساختن چیزی كه پیش از این ندیده ای. معانی و مفاهیم مختلفی را برای واژه «خلاقیت» تا امروز لحاظ كرده اند. اما این یكی از قشنگ ترین و جامع ترین مفاهیمی است كه درباره خلاقیت خوانده ام. این اصل مشترك تمام آثاری بود كه در مركز ژرژ پمپیدو دیدم.

 

  www.esalat.org